Review de la exposición Felix Gonzalez-Torres: The Politics of Relation en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (26/3/2021–12/9/2021), escrito por encargo de la revista y plataforma digital Texte zur Kunst de Berlín y publicado en el Issue #123 titulado Envy.
«This September issue of Texte zur Kunst examines envy as the operating system of an art world based largely on networking, competition, and interdependencies. Envy, as understood here, develops when individuals orient and compare themselves to others. One could characterize the art world as a prototype for a competition-driven, envy-generating society; achievement in art is difficult to measure and counts less than success. Issue #123 takes a closer look at the productive as well as destructive potentials of envy in the field of art and examines the extent to which the diagnosis of envy plays into the competitive nature of work and life today. The specific social effects of contemporary forms of online communication are discussed here, as well as the political economy of envy with particular regard to art.».
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La revista solo publica en inglés y por este motivo dejo a continuación y en abierto la versión del texto al castellano.
Love, Loss & Dragging Art
por Núria Gómez Gabriel
La exposición retrospectiva Felix Gonzalez-Torres: The Politics of Relation que presenta actualmente el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona[i] nace del deseo de formular una nueva lectura de uno de los artistas más influyentes del siglo XX en clave política y en el contexto actual de pandemia. Tanya Barson, Conservadora jefe del museo y comisaria de la exposición, propone tres claves de interpretación inscritas en el discurso poscolonial en su mirada al trabajo minimalista y conceptual del artista visual cubano-estadounidense. La exposición quiere centrar la atención en la relación de Felix Gonzalez-Torres con España, el continente americano y el Caribe, incidiendo en cuestiones como la memoria, la autoridad, la libertad o la identidad nacional; formular una crítica las actitudes homófobas advirtiendo del peligro que supone el auge de la extrema derecha; y, por último, subrayar la influencia formativa de Gonzalez-Torres en la estética queer.
Que el artista no nace sino que se hace, es algo que Felix Gonzalez-Torres tenía muy claro. Seguramente porque cuando se trasladó a Nueva York, en 1979, para finalizar sus estudios iniciados en Puerto Rico, convivió con artistas como Jenny Holzer, Barbara Kruger, Louis Lawer, Sherrie Levine, Martha Rosler o Cindy Sherman. Artistas que, desde la crítica feminista de la diferencia sexual y racial, desafiaban la legitimidad de la autoridad cultural del pensamiento occidental de la posmodernidad para poner en crisis un sistema de representación patriarcal donde las personas socializadas como mujeres o identidades queer no tenían acceso al sistema de significación en el arte. Desde su alianza con la crítica feminista, Felix Gonzalez-Torres creó una metodología a la que el mismo se refirió como “dragging art”. Un travestismo estético que consistía en la recuperación de lenguajes y estilos anteriores (constructivistas, minimalistas, conceptuales) para subvertir sus formas rígidas y en ocasiones políticamente asépticas.
Con el disfraz de las esculturas cubicas de Donald Judd, Gonzalez-Torres creó sus anti-monumentos, sencillas pilas de papel expuestas para que el público se las pueda llevar que funcionan como una emisión verbal que anticipa, engendra y responde a otro en una cadena discursiva-política-afectiva que va más allá de los límites entre lo popular y la elite, lo histórico y lo presente, lo público y lo privado. También utiliza el mismo disfraz para la tarima de “Untitled” (Go-Go Dancing Platform), de 1991, en la que un gogo boy es invitado a bailar todos los días que dura su exhibición durante cinco minutos sin previo aviso. Con el antifaz de las alfombras metálicas de Carl André y las piezas diseminadas de Barry Le Va, Gonzalez-Torres crea “Untitled” (Blue Placebo), de 1991, o “Untitled” (Para Un Hombre En Uniforme), de 1991, obras en las que dispone un número de caramelos equivalente al peso de personas para hablarnos de los efectos devastadores del cuerpo contagiado por el VHI. De la misma forma, sus numerosos retratos textuales, considerados evocaciones lingüísticas propias del arte conceptual, operan como una crítica a la crono-normatividad del progreso desde una poética romántica de fuerte carga existencial.
Al final, los disfraces de Félix Gonzalez-Torres esconden un subtexto donde confluye lo político y lo biográfico. Este subtexto asume que si la trampa del patriarcado consiste en hacer descansar el orden social en causas biológicas y esencialistas, y la tarea feminista debe romper con ese vínculo, el travestismo operaría en una imitación del género que sabe que es fabricada y teatral. Pero en todas sus obras, el artista se cuida de no descubrirnos sus claves de interpretación. Y esto es porque su poética drag nace del rechazo a las etiquetas. Principalmente a la etiqueta de “artista homosexual”, ya que según comentaba él mismo “subrayar el elemento homoerótico en la obra significaría “caer en una trampa tendida por la Derecha”:
Dos relojes, uno junto al otro, constituyen una amenaza mucho mayor para el poder que una imagen de dos tíos chupándose la polla uno al otro, porqué ellos no pueden utilizarme como blanco en su batalla por destruir el significado. Va a ser muy difícil para los miembros del Congreso decirles a sus electores que se está gastando dinero en la promoción de arte homosexual si todo lo que tienen para demostrarlo son dos enchufes contiguos, o dos espejos uno al lado de otro o dos bombillas, una al lado de otra.[ii]
De ahí que Gonzalez-Torres se negara a hacer valer una única lectura de cada una de sus obras; por el contrario permite e incluso estimula la influencia del contexto en el que se perciben. Pero la forma en la que se presentan las obras de Félix Gonzalez-Torres en la “actualización” política que ofrece el MACBA en su discurso curatorial pretenciosamente anticolonial, lejos de cumplir con los desafíos demandados en su obra, parece el resultado paupérrimo de una trampa propia de la soberbia intelectual de la academia anglosajona. Una estrategia bastante trillada en la que, como recuerda el crítico cubano Iván de la Nuez, “la cultura antillana se encarga de poner el cuerpo y el museo del primer mundo [y su élite intelectual] la cabeza: desde allá, el sabor; desde aquí, el saber.” Bien acertada es su reflexión sobre como “la muestra ningunea el contexto –no solo intelectual, sino también geopolítico– de Cuba y Puerto Rico, las dos islas-modelo de la Guerra Fría en el Caribe, las dos últimas colonias españolas de las Antillas, ejemplarmente atenazadas por el colonialismo, el neocolonialismo, la Unión Soviética, Estados Unidos, las bases militares, el resort turístico. Para entrarle con rigor a esta política de las relaciones, hace falta algo más que replicar el anticolonialismo de Ivy League”.[iii]
Algo parecido pasa con las piruetas discursivas que presenta la muestra con la intención de atender la relación de González Torres con España, país que visitó durante su infancia, en 1971, al ser enviado, junto con su hermana Gloria, de Cuba a Madrid. Antes de entrar a la primera de las cuatro salas dedicadas a la exposición, el público se encuentra con “Untitled” (Republican Years), de 1992. Uno de sus anti-monumentos que, si bien apunta directamente a la política de Estados Unidos en los mandatos de Reagan-Bush, a su oposición al mundo gay y su pasividad frente a las consecuencias del sida, en una crítica muy concreta al Partido Republicano, aquí se presenta a través de una especie de alabanza a la República Española que no se sostiene de ninguna manera. Una traducción forzada que se expande en el interior de la primera sala en la que una de las obras más paradigmáticas del artista como es “Untitled” (Perfect Lovers), 1987-1990, explicada por el propio autor en relación a su historia de amor con Ross Laycock, que en las paredes del MACBA termina asociada a los tiempos sincronizados de Hitler y Franco. Digamos que la alerta sobre el auge de la extrema derecha hoy se articula a partir de este desvío de los perfectos amantes del extermino, junto con “Untitled” (We Don’t Remember), de 1991, “Untitled” (It’s Just a Matter of Time) de 1992 y “Untitled”, de 1990, en la que el artista dispone de nuevo un reloj, la imagen de una masa fascista y una reproducción de la pintura de Goya El Pelele (1791-1792) en una caja metálica parecida a un botiquín de primeros auxilios.
Otra de las licencias políticas que se toma Barson en su operación curatorial es la adaptación del retrato textual “Untitled” (Portrait of Andrea Rosen), de 1992, en la que la comisaria responde a la invitación del artista a modificar parcialmente su contenido configurando un texto completamente nuevo. Pero lo que sin duda resulta irreverente de la exposición son las numerosas analogías sensacionalistas y superficiales entre el virus del VHI y el SARS-CoV-2 que la muestra articula a partir de obras como “Double Fear”, de 1987, o “Untitled” (Bloodworks), de 1989.
La crisis del sida de finales de los ochenta no es comparable con la crisis provocada por la covid en la actualidad, y mucho menos si esta se hace apelando al miedo social y muy a la ligera. Desatender su diferencia supone otra oportunidad desestimada, por parte de la institución, en retomar la militancia del duelo histórico, político y emocional de Gonzalez-Torres para restituir las heridas causadas por los procesos de normalización democrática en el Estado Español. Y, una oportunidad perdida también para pensar-con el artista sobre cuáles pueden ser hoy las políticas del duelo que abracen, como hizo Felix-González-Torres, la inseparable imbricación afectiva entre el amor y la pérdida.
Foto: Miquel Coll
Y es que, al final, cuando uno asiste a Felix Gonzalez-Torres: The Politics of Relation tiene la sensación que la adaptación del trabajo del artista en la agenda cultural del MACBA, si bien es completamente legítima, hace de un organismo vivo y maleable que necesita ser cuidado por parte del museo a lo largo de todo el periodo que dura su exhibición, el testimonio inerte de un minimalismo sin alma. Pero puede que, aun así, la exposición esté tocando el corazón de algo que define uno de los problemas más gordos de nuestra contemporaneidad: no sabemos demasiado bien qué hacer con el pasado y quizás esto sea así porque tampoco sabemos sabemos demasiado bien qué hacer con el presente.
[i] The Politics of Relation exposición dispone una cuarentena de obras de Felix Gonzalez-Torres en cuatro salas del museo y se expande más allá de las paredes del museo con la presencia de obras en la fachada del MACBA y Rambla del Raval, en el Audtorio y en el Pavelló van der Rohe.
[ii] Cita tomada del informe de prensa para la exposición individual de Gonzalez-Torres en la Andrea Rosen Gallery, Nueva York, 20 de ene.-24 de feb. De 1990. En: Spector, Nancy (1995). Felix González-Torres. Galicia: Centro Galego de Arte Contemporánea. pág. 75 (TRADUCCIÓN PROPIA)
[iii] De la Nuez, Iván (junio de 2021). El confinamiento de Félix González Torres. El Oficio. Revista Cubana de Literatura y Arte, nº 9, pp. 43-51. Recuperado de https://www.eloficioart.com/magazines/revista-el-oficio-9-junio-2021.pdf (TRADUCCIÓN PROPIA)