El año 2014, mientras en el parque McArthur de Los Ángeles se celebraban las protestas del movimiento Black Lives Matter, la artista Johanna Hedva se encontró con un post de Tumblr que decía algo así como:
«Un abrazo a toda la gente enferma, con TEPT, angustia, etcétera, que no puede protestar con nosotres en la calle esta noche. Sus voces son escuchadas y valoradas, y estarán siempre con nosotros.»
Este mensaje de solidaridad con los cuerpos que no tienen acceso a las formas de protesta más habituales fue el detonante de la Teoría de la Mujer Enferma (Sick Woman Theory) de Hedva. Un manifiesto en el que la artista nos dice que lo que hoy entendemos como «enfermedad» es un constructo capitalista, así como lo es el «bienestar»: la persona «sana» es la que lo está para trabajar. Hedva, pues, pretendía transformar el concepto de «enfermedad» en un campo de lucha político para todas aquellas personas a las cuales se los ha negado el privilegio de la norma. La «enfermedad» también como espacio de cuidados compartidos porque la cura es una lucha política que cuestiona y hace frente a las fuerzas individualistas del capitalismo posindustrial posibilitando la reconciliación de los cuerpos consigo mismos y reconociendo el otro desde el lugar del afecto, lo cual implica siempre la emergencia de nuevas relaciones sobre el cuerpo del individuo y de la sociedad.
Maria Ruido, en su videoensayo Estado del Malestar (2018-2019), señala que «nuestros cuerpos anómalos han experimentado el horror, la violencia estructural y las trampas implacables del sistema, y por eso responden con la fatiga, la inmovilidad, la enfermedad, el dolor crónico, los síndromes de sensibilización central. Responden con síntomas de un malestar, que va mucho más allá del orden biológico, y que apunta el esqueleto social del colectivo». Bea Regueira, a su vez, cuestiona las pautas de vida que la propia estructura del sistema neoliberal nos impone, basadas en el imperio de la economía y del patriarcado, y que hacen aflorar ciertos trastornos psicosociales, mediante las videoperformances autobiográficas RESISTIRÉ (2013) y SU PUTA MADRE (2014), que la artista realiza conjuntamente con su madre, a quien la institución psiquiátrica asignó el apelativo de «esquizofrénica» ahora hace más de treinta años.
Si el trabajo de Bea Regueira nos muestra la acción de teñir el cabello entre madre-hija de manera consecutiva, entendida como una acción de curas; el díptico Pampering series (2020), de Maria Alcaide, nos acerca a la noción de cosmética y pone el foco en varias cuestiones sociales. Por un lado, Necropolítics of power parte de la invención del esmalte de uñas antiviolación para señalar las formas de violencia machista inscritas en prótesis cosméticas que responsabilizan la víctima de la agresión, y de la otra, la obra I need a haircut se apropia de ciertos emblemas políticos de las protestas contra el confinamiento causado por la crisis sanitaria de 2020 en los Estados Unidos, como «I need a massage» o « Who do I have to screw 4 a haircut?», para hacer visible como cierta hipocresía patriarcal se reproduce en los espacios de cuidados domésticos. El concepto de «necrocosmética», que propone Maria Alcaide, derivado del término «necropolítica» de Achille Mbembe, nos acerca a todas aquellas técnicas mortificadoras que atenten contra el cuerpo de la mujer.
En este diálogo conviven poemas de Plastilina (2021), el libro de Maria Sevilla Paris, que «quiere ser un cuento de terror en verso», un recorrido por varias sustancias que plantea la noción de (drogo)dependencia como un «elogio de la carne y de su radical vulnerabilidad, y como crisis manifiesta de la ficción neoliberal del individuo autosuficiente».
