NÚRIA GÓMEZ GABRIEL
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On ghosts and colonial fantasies. Club de lectura con Adrian Schindler, Salma Amzian y iki yos piña narváez funes

MOURNING PEDAGOGIES. A REFLECTION ON THE INTIMATE EXPERIENCE OF DEATH, ITS IMAGINARIES AND THE RECOVERY OF THE SYMBOLIC FRAMEWORKS OF GRIEF AND LOSS

✟ IBAN OSCURO POR ENTRE LAS SOMBRAS. RESIDENCIA DE INVESTIGACIÓN CURATORIAL

Spectropolitics: Image and Hauntology in Contemporary Art Practices

The Case For Letting The Stars Determine Who I Date

LOVE ME, TINDER

AMOR ANDROID

SCREENING PERFORMANCES

Correspondences – letters as films

LEVE 5

Perversions and desire

Embodied Cinema

SORTING FACTS

The photographs in the Iconographie haunt its pages

BLACK OR WHITE SCREEN: THE POWER OF SEEING IMAGES TOGETHER

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Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. — Una política sin mundo 7 de julio de 2020 · Prólogo de mi tesis doctoral en comunicación Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas · Una mañana de 1983 se encuentran, en el bar Sélect de Paris, cerca de la estación Vavin, la joven promesa del cine Pascale Ogier y el filósofo Jacques Derrida. Han quedado para estudiar las líneas de una de las escenas de Ghost Dance, la película del cineasta inglés Ken MacMullen, en la que Derrida actúa por primera vez delante de la cámara interpretándose a sí mismo. Repiten durante más de una hora una secuencia que durará  no más de un minuto en el montaje final del film. Después, por la tarde, quedan de nuevo en su despacho de la Ecole Normale Supérieure para improvisar una escena completamente distinta. Esa tarde, Pascale le había enseñado a Derrida lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos para sincronizar la escena, lo cual le pareció a Derrida una experiencia de una extraña e irreal intensidad, aunque ficticia y profesional, pero no por ello menos apasionada. La improvisación giraba en torno a la inquietud de una estudiante de antropología asediada por voces persecutorias del más allá, que se dirige al despacho de un profesor para preguntarle si cree o no en los fantasmas. «Ici le fantôme c’est moi», responde el filósofo. Justo antes de seguir su réplica con una reflexión acerca del poder fantasmástico de los medios de comunicación que se ve interrumpida por una llamada telefónica. «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas», pensó él en voz alta. A lo que años más tarde, sugirió que de esta respuesta eludiría la palabra «ciencia» de la improvisación. Puesto que, según Derrida, «en el momento en el que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos de lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico» (1998, pág. 147). Y, es que justamente en nombre de la ciencia se condena a todo lo que refiere a los espectros… Las indicaciones del director fueron muy precisas: Derrida podía improvisar su respuesta a condición de terminar su intervención con la devolución de la misma pregunta a Ogier: «¿Y tú? ¿Crees en los fantasmas?». Pascale responde: «Aquí, ahora, sí créeme, creo en los fantasmas [crois-moi, je crois aux fantômes]». El filósofo, quien dejó dicho en varias ocasiones, que el futuro pertenece a los fantasmas, no esperaba que Pascale Ogier muriera de forma prematura, a los 24 años, el 25 de octubre de 1984. Una muerte que se llevó consigo al mito del cine moderno y a la promesa de una época que se proyectó en un futuro basado en la liberalización del progreso. Años más tarde de la estrena de Ghost Dance (1984), Derrida recuerda en una entrevista filmada con Bernard Stiegler en 1998, la escena grabada en su despacho esa tarde de 1983 en París: «Vi el rostro de Pascale, de repente, aparecer en la pantalla, que sabía que era el rostro de una persona muerta. Ella respondió a mi pregunta: ¿crees en los fantasmas? Y mirándome casi a los ojos, me dijo de nuevo: sí, ahora, sí». Así es que viendo de nuevo a Ogier pronunciando sus palabras en pantalla, Derrida tuvo la abrumadora sensación de que asistía al regreso del espectro de su espectro. «Dijo de nuevo aquí y ahora, ahora… ahora… es decir, en este cuarto oscuro o auditorio de otro continente, en otro mundo, aquí, ahora, sí, créeme, creo en los fantasmas» (pág.149). Derrida sabía que la primera vez que Pascale respondió a su réplica esa espectralidad ya estaba en acción. Que, aunque Pascale no muriera en el ínterin, algún día diría: «Estoy muerta, sé de qué hablo desde donde estoy, y te miro». Y esa mirada disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, se fija y busca al otro, en una «noche infinita». Una mirada que dura lo que dura una noche infinita. Eye-line sin eye-line. Así es como describe el filósofo el encuentro con el espectro. Porque, según Derrida, el espectro no es algo que vemos reaparecer del pasado, es algo por lo que nos sentimos observados, vigilados, quizá poseídos… El espectro, el totalmente otro, ese otro mundo, dispone del derecho de mirada absoluta: es el mismo derecho de mirada. De ahí, nace el libro sobre los espectros de Marx, en el que el filósofo se preguntará cómo aprender a vivir si no hay justicia posible, sin esta promesa, en cierto modo para con lo que ya no está vivo o todavía no lo está, con lo que está simplemente presente. Y es en este mismo libro donde Derrida habla de aprender a vivir con los espectros como una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Para estudiar la figuración de los espectros del comunismo y del marxismo rechaza toda ontología, toda filosofía del ser y de aquellos que dicen saber lo que el mundo es, y conjura la hauntología como una herramienta crítica para desvelar las operaciones insidiosas de los sistemas hegemónicos de orden ontológico, teológico e ideológico. Si decidimos abrir estas páginas con el espectro de Pascale Ogier, es precisamente para preguntarnos sobre estas generaciones perdidas, sus políticas y futuros muertos, que nos preceden y que todavía hoy, entre nosotros y los otros, nos gobiernan como si gobernaran el reino de los muertos. En Cada vez única, el fin del mundo (2005), Derrida escribe que «la muerte del otro no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible» (pág.11). Este libro de despedida, que el filósofo escribe en el duelo de sus amigos difuntos, nos dice que cuando algo o alguien muere no es sólo un mundo posible, su mundo, el que muere sino que muere el mundo en su totalidad. Y cuando decimos «mundo», hacemos referencia, como hace la filósofa Laura Llevadot, a «eso común entre nosotros, eso que compartimos y organizamos de la mejor manera posible o no, el lugar donde habitamos y nos repartimos, eso que querríamos transformar para que el reparto fuera finalmente justo» (2018a, pág.60). La paradoja de un mundo sin mundo consiste precisamente en la imposibilidad de habitar en un mundo justo cuando la idea que tenemos de un mundo en común lleva implícita la separación entre nosotros, aquellos que compartimos la idea de lo que es mundo, de los otros, los que tienen otra idea acerca de lo que el mundo es. Por eso, Llevadot insiste en que si hay justicia y hospitalidad es necesario que no haya mundo: «Ahí donde no hay mundo queda, empero, la ética, la relación entre tú y yo» (pág.61). Sin embargo, cuando algo o alguien cercano muere desaparece aquello que nos ligaba al mundo y nos quedamos sin palabras. No nos quedan palabras sino los muertos que sólo pueden hablar a través de nosotros, en nosotros. Porque el fantasma, el espectro, es «el muerto distinto [el totalmente otro] viviendo en mí». Entonces los espectros están en nosotros. Y, este nosotros ya no nos habla de una comunidad concreta o de una idea de mundo en común, sino de la coexistencia de nuestro mundo con los otros mundos. Hablamos entonces, como hace Derrida, de «una visibilidad de los cuerpos, de una geometría de las miradas, de una orientación de las perspectivas. Hablamos de imágenes. Aquello que pueden ser recuerdos o monumentos, pero que en cualquier caso están reducidas a una memoria formada por escenas visibles que no son más que imágenes» (2005, pág.31).  En esto consiste el trabajo del duelo: en reconocer que los espectros, estas imágenes, sólo existen «en nosotros» y que nuestra relación con ellos es una mirada disimétrica como la que observó el filósofo en pantalla al ver a Pascale Ogier responder de nuevo a su pregunta. Invocar los otros mundos para hablar del fantasma, al fantasma y con él, para aprender a vivir con los espectros políticos que todavía hoy nos acechan desde otra temporalidad o una temporalidad otra, tiene que ver con lo que en estas páginas invocaremos con el tropo «espectropolítica». Una política sin mundo que nace desde el momento en que «ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no se reconoce como su principio el respeto por esos otros que nos son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido» (Derrida, 1995, pp.12-13). Lo hacemos desde las artes, en las artes y a través de ellas, desde su coordenadas radicales, mágicas y encarnadas, porque son las prácticas artísticas, como estructuras simbólicas de creación de realidades y visualidades críticas, las que nos permiten pensar nuestra relación con los otros mundos u otras miradas, las miradas del otro, que implican siempre cierta espectralidad. Para ser fiel a la forma en la que nos enseñan a leer estos mundos los artistas y filósofos con los que hemos trabajado, los capítulos de esta investigación no pueden ser simplemente el despliegue y desarrollo de argumentos sobre un tema. La serie de lecturas que conforman este ensayo funcionan por acreción y concatenación.  Hemos tratado de comprenderlos metonímicamente, de leer a través de su obra, de rastrear ciertos términos a través de su corpus, como una «repetición alterada» [une répétition alterée] que cuestiona las narrativas de continuidad ontoteleológicas. Concebidos por separado, varios de los capítulos podrían justificar ser el primer capítulo. De hecho, dependiendo del orden de los capítulos, este estudio podría ser sobre la relación con el otro, sobre los espectros, sobre la imagen y lo visual, sobre la actualidad de las artes escénicas… Espectropolíticas. Imagen y hauntología en las prácticas artísticas trata, por supuesto, de todas esas cosas, pero una lectura separada de cada capítulo debería permitir al lector leer de nuevo cada uno de estas cuestiones –alteridad, política, espectro, imagen, cuerpo, etc.– a la luz de los otros capítulos. —